Elisa Rego - Abismo de Corazón

LA SEÑORA IGUANA

Vicenta María Siosi Pino,


Hacía un año que no llovía en Panchomana. Los trupillos habían perdido sus hojas secas y el suelo parecía arrugado. La señora iguana estaba cansada de buscar alimento y se detuvo a reposar sobre un cacto candelabro. Pasaron sobre su cabeza, volando al occidente, cuatro tórtolas ocho perdices y una bandada de cotorras “cara sucia”. También apareció un osito hormiguero. La señora iguana le pregunto.  
 

¿ a dónde van tan de prisa?

A la granja de la señora  Josefa,  allá hay agua y buena comida- respondió el animalito.
¿y cómo se llega a ese lugar? Pregunto entusiasmada la señora iguana.
Después del cementerio apshana, pasas por la escuela santa Rita, atraviesas el rio calancala y como a un kilometro encontraras una loma amarilla, esa es la graja de la señora Josefa, ella es muy buena. Explico el osito hormiguero.
La señora iguana dio las gracias y emprendió el camino. Vio las bóvedas blancas del camposanto apshana brillando bajo el sol, la escuela santa Rita pintada de dos colores y el calancala completamente seco por el verano. Siguió andando y rodeado de nubes diviso la loma de arena amarilla.

A medida que se acercaba escuchaba el canto feliz de las aves. En las copas d los arboles había paraulatas, canarios, cardenales guajiros y hasta conoció el famoso utta que tiene bigotes y es de color marrón con un collar blanco en el pescuezo.

Subió por la loma hasta encontrar una choza de barro y techo de palma, estaba cercada de arboles de tamarindo, Jovita, aceituna, marañón y ciruela, sus ramas  largas daban sombras y el clima era fresco. Junto a la casita había una enramada y un jardín donde se asomaban  coquetas flores de trinitarias, cortejos, corales y rosas de la habana.
De pronto a aprecio la señora Josefa, se acerco a un pozo, tiro de una cuerda y saco del fondo un balde con agua, lleno dos baldes  que estaban junto al pozo y empezó a regar los arboles uno por uno. Después mojo el jardín y por ultimo relleno una fuente en el centro del patio donde docenas de pajaritos se acercaron a beber sin miedo. La señora iguana decidió treparse en la palmera más alta de la granja. Desde allí pudo el desierto extendiéndose plano hasta tocar el mar.
En la mañanita los pájaros  inundaron con sus trinos el ambiente y antes de levantarse el sol en el oriente la señora Josefa salió a bañar nuevamente sus palos. Al terminar barrio las hojas que Caían al suelo y las apilo en una zanja alejada un poco de la casa.
Al cocotero donde estaba alojada la señora iguana se acerco una paloma. buenos días, n la había visto por aquí- dijo el ave.
Vine ayer del desierto de panchomana  y estoy sorprendida de ver la felicidad de los animales –explico la señora iguana.
Vivimos en paz- expresó la paloma. La señora Josefa nos regala agua, no permite que nadie robe nuestros nidos y prohibió a sus nietos acosarnos con hondas y escopetas.
Pero no he visto a ningún niño por aquí- añadió la señora iguana.
Visitan los domigoooos – grito la paloma antes de volar por el cielo azul.
La señora iguana camino entre las ramas y se asomo en un aceituno. Tomo dos hojitas y se las comió. Estaban dulces y frescas. Desde allí podía ver a la señora Josefa tejiendo un hermoso chinchorro multicolor bajo la enramada. Es bueno tener amigos – pensó la señora iguana y se puso a conversar con las gallinas. Le conto como era panchomana a las guacharacas y hasta fue a saludar a cinco cerditos en un corral.

Aquí puedes vivir tu  también porque la señora Josefa es muy buena – aseguraron todos.

El domingo muy temprano llegaron diecisiete nietos y ocho hijos de la señora Josefa. El bullicio de sus voces alegro la granja.  Ayudaron a regar las plantas, armaron un fogón y entre todos prepararon una sopa. Después del almuerzo colgaron chinchorros  en la enramada, algunos descansaron, otros se pusieron a jugar estrella china y los más pequeños corrían tras una pelota.
En la tarde, antes de irse, rebeca, hija de la señora Josefa roció con petróleo las pilas de hojas secas y las quemo. Se armo tal llamarada que los pájaros  volaron despavoridos a resguardarse del humo.
Todos los días después de regar los arboles la señora Josefa tejía sus chichorros multicolores. La señora iguana le comento al conejo gris. Quiero aprender a tejer chinchorros para ayudar a la señora Josefa.
Tus manos son muy cortas y no podrás  trenzar los hilos – dijo el conejo.
Voy a practicar- añadió la señora iguana. Te puede ayudar el pájaro gonzalico que teje sus nidos como una gran mochila- informo el conejo.
Buena idea- concluyo la señora iguana y salió a buscar al gonzalico.
Lo encontró acariciando sus pichones y le pidió colaboración.
Construyo mi nido con el pico, voy colocando ramita por ramita. Hago alrededor de cuatro mil viajes, pues a veces se me caen los palitos. Pero no sé nada de chinchorros – se excuso el gonzalico.

Al siguiente domingo la señora iguana se encaramo en un árbol de acacia. La señora Josefa estaba enseñando a su nieta sibil a tejer chichorros y la señora iguana no quería perderse la clase la clase. De repente un viento del sur empezó a mecer los arboles, era tan fuerte que las ramas se agachaban casi tocando el suelo. La señora iguana nerviosa se agarraba con sus patas delanteras al tronco.
Otra arremetida del viento del sur hizo que la señora iguana cayera al suelo haciendo un ruido al golpear su cuerpo con la tierra. Su piel verde contrastaba con la arena amarilla. La señora Josefa la vio y lanzo un grito.
         Mátenla o acaba mi jardín. Al instante los muchachos se armaron de piedras y palos. La señora iguana corrió lleno de pavor, sentía su corazón latir apresuradamente. Las piedras le pasaban cerca de la cabeza y un palo alcanzo a herir su cola, entre unos cardones. Cuando los niños se devolvieron, muy triste la señora iguana se puso a llorar.
Decidió marcharse de la granja. Una ardilla que comía coco la llamó.

Venga usted hoy a almorzar conmigo. No puedo, abandono la granja para siempre – respondió  la señora iguana y le narro lo sucedido.
Habla con la señora Josefa y cuéntale que tu no dañas su jardín.
Es imposible. Tan pronto me vea querrá matarme
Entonces escríbele una carta. No sé escribir-dijo la señora iguana. - aprende le animo la ardilla.
Después de darle las gracias por el consejo, la señora iguana se encamino a la escuela santa Rita.

Con dificultad trepo por la pared, se agarro  de los calados y se acomodo en la ventana. La maestra Nicolasa enseñaba las vocales a los niños. Con un mes de clases aprenderé a escribir de corrido – pensó la señora iguana. De repente un alumno la vio y empezó a gritar. Una iguana, una iguana
Se formo tal alboroto que los niños corrían despavoridos. Los más grandes empezaron a lanzarle peñascos temblando de miedo la señora iguana subió al techo y se escondió en una gárgola. Como los estudiantes no pudieron trepar a la azotea volvieron a su salón.
Solo cuando aparecieron las estrellas en el cielo la señora iguana bajo del techo y se perdió en los matorrales.
Triste y sola la señora iguana lloraba en un cacto. De pronto apareció en el camino una joven. Asustada intento huir, pero la chica cantaba alegre mientras tomaba unas fotografías.
Le tomo fotos al cielo lleno de nubes blancas, a un rebaño ce cabras y de pronto la vio y también le tomo una foto.
 Que linda iguanita- expreso la joven.
La señora iguana se alegro de que alguien no quisiera matarla y se atrevió a hablarle.
Niña, pish,  pish, niña- la llamó.
¡Oh! Puede hablar –dijo admirada la chica.
Si puedo y deseo pedirle el favor de escribirme una carta.

La señora iguana conto su historia. La joven dijo que conocía a la señora Josefa y se comprometió a traer la respuesta al otro dia. Saco de su morral papel y lápiz y ecribio la siguiente carta.

Señora Josefa: Por favor no me mate. Yo amo la vida. Me maravilla cuando los arboles de caña guate  se visten de flores amarillas que se divisan en la distancia.
Como me dijeron que usted es muy buena voy a su jardín y tomo unas hojitas, pocas porque mi estomago es pequeño, incluso son más las que caen a tierra y usted debe barrerlas y apilarlas y he visto a su hija rebeca quemarlas.
Un día estaba observándola tejer sus chinchorros multicolores con deseo de ayudarla, cuando un viento del sur me tiro al suelo. Usted me vio y dijo a sus nietos “mátenla” y ellos me acosaron con piedras. Si hubiese sentido como latía mi corazón seguramente hubiese detenido a esos muchachos. Gracias a dios no me alcanzaron.
Quiero tener hijos para asolearlos y pasearlos por las lagunas aspirando el aroma de las cerezas después de las lluvias mientras escuchamos la música de los pájaros. Por favor no me mate.
Atentamente,
La señora iguana.
La señora iguana esa noche, casi no pudo dormir.
¿Qué contestaría la señora Josefa? Le preguntaba a la luna, pero la luna solo se sonreía con su cara redonda.
Al mediodía llegó la muchacha.
La señora Josefa te pide perdón por causarte tanto dolor y te invita para que vivas en su patio.
La señora iguana se puso contenta  y emprendió el camino a la granja. Cuando llego a la entrada encontró un aviso grandote que decía

“PROHIBIDO MATAR IGUANAS”

 

El dulce corazón de los piel

 

cobriza,

Barranquilla, 2002: Fondo Mixto para la

Promoción de las Artes de la Guajira, pp. 81-94.

Cambio climático multiplicara la desnutrición entre indígenas

Cambio climático

 

 

 

 

Existe riesgo de colapso alimentario en zonas de la Amazonía afectadas por los embates del clima y las actividades extractivas.

ONU recomendó al Estado peruano apoyar iniciativas para identificar y recuperar conocimientos indígenas sobre la naturaleza.

 

La deforestación de los bosques amazónicos, sumado a la alternancia de sequías e inundaciones, reduce las fuentes de alimento entre las poblaciones indígenas reveló un informe presentado por el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo – PNUD.

“Si a eso agregamos el impacto de actividades altamente contaminantes y depredadoras, uno puede pensar razonablemente que hay un riesgo de colapso alimentario en algunas zonas de la Amazonía”, señaló Francisco Santa Cruz, especialista en planificación y responsable del estudio.

Precisamente son las actividades asociadas con las industrias extractivas las que han marcado un cambio en el Índice de Desarrollo Humano, el indicador con el que las Naciones Unidas evalúa el bienestar nacional.

De acuerdo al PNUD, los mayores índices ya no se encuentran en zonas costeras de población densa. Ilo y Mariscal Nieto en el departamento de Moquegua, con clara influencia minera, encabezan la lista, al igual que Jorge Basadre en Tacna y Tahuamanu en Madre de Dios.

“Lo singular, sin embargo, es que todas estas provincias tienen como principal componente impulsor de este dinamismo los salarios. Y en muchos casos estos ingresos están asociados a actividades ilegales, informales y depredadoras del ambiente”, reveló Santa Cruz.

La escasez de alimentos también se presentaría en las zonas alto-andinas, donde la productividad agrícola depende mucho de la ausencia o exceso de las lluvias. Según explica el informe, de no tomarse medidas preventivas, “se correría el riesgo de ingresar en un círculo vicioso de empobrecimiento y desprotección”.

El PNUD destacó el valor de los saberes ancestrales de los pueblos indígenas para enfrentar mejor los efectos del cambio climático y recomendó al Estado peruano el apoyar iniciativas para su identificación y recuperación. Igualmente consideró que se debe asegurar la participación de dichos pueblos en la formulación de políticas nacionales para hacer frente a los efectos del cambio climático.

Aclaró además que los impactos del cambio climático no solo afectarían a las poblaciones indígenas y empobrecidas, sino a todo el país.

“El Perú ha crecido sosteniblemente en la última década y ha realizado importantes progresos en cuanto a la reducción de la pobreza y el cumplimiento de los Objetivos del Desarrollo del Milenio. No obstante, los logros que el Perú alcanzó con tanto esfuerzo se verán amenazados por el cambio climático”, advirtió Rebeca Arias, representante del PNUD.

El Perú es uno de los países más vulnerables frente a este fenómeno. En los últimos cuarenta años ha perdido el 40% de sus glaciares, el 12% de disponibilidad de agua dulce en la costa y cientos de hectáreas de cultivos como consecuencia de las lluvias torrenciales y el desborde de ríos. Si no se toman medidas para un futuro sostenible se calcula que el PBI de 2050 será 20% menor del que se lograría sin los embates del cambio climático.

De acuerdo a Arias, el cambio climático afecta severamente a los sectores sociales más pobres del país, entre ellos los pueblos indígenas. Sus impactos señala, “agravarían la condición de exclusión y de la desigualdad que todavía permanecen en la sociedad peruana”.

En 2014 el Perú será sede de la cumbre de cambio climático, denominada COP20, que organiza la Secretaría de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. Como país anfitrión, el Perú cumplirá el rol de mediador entre los países del mundo entero con el fin de asegurar un compromiso colectivo para actuar frente al cambio climático.

Lea el informe completo aquí.

La tierra es nuestra Madre

Tejiendo imágenes desde la mirada de las Mujeres

 

  Conjugar imágenes significa hilar fino para construir sentidos. Hilar la palabra y la imagen desde la mirada de las mujeres indígenas es identificarse con la vida, con la lucha y con el caminar que junto a otros y otras hacen parte de este mapa de rostros y voces que constituyen un modo de vivenciar y escuchar. Un modo de ver la vida a través de la comunicación audiovisual.

  Así, viajando por la diversidad de nuestra Latinoamérica, encontramos mujeres indígenas comunicadoras, cineastas, guionistas, etc. Ellas van hilando fino desde la palabra, el intercambio y sus comunidades para contar desde la tradición oral el sentir de su pueblo. Porque son tejedoras de imágenes, imágenes que cobran nuevos sentidos cuando se suman a la palabra clara, directa, la que enuncia hechos y voces.

  Tejedoras de la Imagen es la propuesta que lanza el XI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas

Palabra o Silencio: ¿Quién antecede en la puesta en escena? (9)

Nicolás FontainePublicado: 17 enero, 2013

 

El actor hablante, se ve enfrentado, antes que todo, al texto independiente de su forma y procedencia, puede ser un texto teatral, una novela, un cuento, una creación colectiva, una fábula, un poema. Es interesante señalar, antes de introducirnos en este tema, que los textos escritos, como nosotros los conocemos en la actualidad, en relación a sus normas, provienen de fines del siglo XVIII, como nos señala Raymundo Mier, en su “Introducción al análisis de textos”. En el nos dice:
“A finales del siglo XVIII, la imagen del lenguaje como materia de la revelación divina había cedido progresivamente su lugar a otras revelaciones, culminaba el largo proceso de consolidación de los estados nacionales; sus lenguas respectiva adquirían contornos definidos y sustentados por la firme implantación de las legislaciones y cuerpos normativos diseminados en territorios y poblaciones; esa conjugación normativa emergió también en la formas y géneros de la escritura. La escritura cobró quizás por primera vez, los perfiles de un orden institucional, al mismo tiempo alimentó una reflexión que se volvía sobre sí misma”.[1]
Los textos del actor hablante, son palabras transformadas en parlamentos. Réplicas de un personaje que puede exponer a su gusto sus ideas, como dice Pavis[2] en su diccionario, refiriéndose a parlamento. Raymundo Mier, nos señala que:
“Las palabras en el enunciado indican, son señales no de los objetos; no refieren, tampoco describen: apuntan, hacen presentes rasgos del entorno, del tiempo colectivo, de los momentos de la subjetividad, de los ritmos de la acción, sin que se diga nada de ellos”[3]
La interrelación colectiva, que propone el autor en la ejecución de la palabra, nos remite a un plano subjetivo, tanto en su contenido, como en los ritmos y en su accionar. Podríamos dar como ejemplo, o bien como conclusión, lo planteado por Konstantin Stanislavski, en “Construcción de un personaje”, refiriéndose al subtexto:
“El texto no tendrá vida hasta que el actor lo analiza y lo muestra en el sentido que el autor intentó darle La frase “me duele la cabeza” puede significar varias cosas: Puede ser un texto para retirarse, Puede insinuar a los invitados que es hora de irse. No sólo las palabras son importantes sino el significado”[4]

El sub-texto
Este sub-texto, viene a significar, el motivo o razón del texto, sin ellas, no existe la palabra ni la ejecución de ella, el texto es una traducción de lo que emocionalmente le ocurre al personaje, lo que diga es informativo, y el cómo lo diga, es el lugar donde podremos situar nuestro personaje. Un complemento de esto, es la definición, que hace Patrice Pavis, de la acción en el texto, al respecto nos comenta:
“El discurso teatral siempre es una manera de actuar incluso según las normas dramaturgicas más clásicas. Los discursos son las acciones de aquellos que aparecen en él. Cuando Hamlet dice: Me marcho a Inglaterra, ya debemos imaginarlo a medio camino. Si el principio fue el verbo (…) al principio fue la acción ¿pero que es un verbo? Al principio fue el verbo activo”[5]
La acción, es parte del discurso escénico, nos señala Pavice, esta acción se vale a si misma, pues, el verbo es acción y el decir, esta ejecutado por medio de la movilidad que tienen las ideas del personaje, de tal forma que el texto, siempre esta alojado en un lugar, donde su único destino, es la traducción del interprete, así, el actor las transforma, dándole vida a las palabras.
Según Roland Barthes[6], hablar es hacer, el logos asume las funciones de la praxis y las remplaza, entonces, si el silencio es parte del inicio de la palabra, silencio es, también, la génesis de la acción o del accionar. Entonces ¿El silencio es parte del accionar teatral? O bien es acción ¿En sí misma? En el capítulo uno, cuando nos referíamos al silencio en la música, Michel Brenet[7], nos señalaba que una nota se diferencia de otra por la intensidad de la expresión de cada una, recordemos que entre cada nota, según el autor, existe el silencio como pausa musical.
Estamos frente a una similitud, entre la nota musical y las palabras. Nos referimos a su estructura, a las pausas, los ritmos. Las aceleraciones, utilizadas de manera sicológica, alteran la construcción retórica y su gestualidad. Las palabras cobran múltiples vidas, según quienes las digan, el silencio, como origen, es una plataforma, leída de múltiples formas, como lo han mencionado los autores anteriormente citados. La movilidad de las letras, constituye en sí misma, un contenido, porque nacen del silencio que ya es acción.
El fallecido actor y director de la compañía “Gran Circo teatro”, Andrés Pérez, realizaba una drástica separación del texto hablado y el gesto del actor, técnica inspirada en Ariane Mnouchkine, directora del Théatre du Soleil, generando un doble relato, algunas veces: superpuesto, paralelo, y otras veces, reforzado. Este doble relato era enriquecido por medio del silencio del actor hablante. Un ejemplo de ello, es el monólogo de Roberto Parra, en la obra “La Negra Ester” [8] interpretado, en su versión original, por el actor Boris Quercia, en el que narra cómo conoce a la Negra Ester.
Este monólogo, es donde el actor descubre las palabras precisas, para ensimismarse en un diálogo psicológico y moral. Allí se devela, gracias a una convención teatral, aquello que, de lo contrario, seria un simple monologo interior, un eterno silencio.

Entrevista de Lucignani a Gassman
Revisemos un fragmento de la entrevista, que Luciano Lucignani, hace a Vittorio Gassmann, donde nos habla del sentido y las reglas del ritmo, en los personajes de comedia, y su opción por el silencio en la interpretación de Hamlet.
“Pregunta: Creo que el sentido general de tu discurso se adapta bien al bien llamado teatro del absurdo, el teatro de Beckett, Ionesco, Adamov etc. (…) pero no se trata de una comicidad pura (…) Pues bien, me gustaría saber como se debe afrontar este tipo especial de comicidad. Es decir ¿se juega a favor del texto o en contra del texto?
Respuesta: A favor, nunca en contra. La operación ya la hizo el autor (…) Eso de superponer la propia hilaridad a la hilaridad del autor es un vicio de muchos actores, un vicio pernicioso Igual que cierto manierismo en el uso de las pausas. No hay nada más empalagoso y aburrido, que notar las pausas, soltadas unas tras otras, monótonamente, sin esas variaciones que se necesita, esa diversidad que tienen en el discurso cotidiano. Es muy raro el uso expresivo de la pausa. En la escuela dramática anglosajona, por ejemplo, tienen la costumbre de acortar las pausas y darles un espacio muy inferior al que poseen en el habla diaria”[9]
Gassmann, nos entrega tres elementos importantes en esta entrevista: el primero, es que el autor ya hizo la operación dramática para que esto resulte, y por ende, el intérprete es quien debe trabajar en función de ésta. La segunda, es que reforzar la pausa, ya planteada por el autor, es empalagoso y aburrido, aclarándonos que la comedia tiene ciertos ritmos que hay que respetar, y por ultimo, nos menciona la escasez expresiva de los actores, en el uso de la pausa. Precisamente, fue utilizada por él, en la interpretación de Hamlet, en el año 1952, en relación a las pausas, tremendamente expresivas, que el actor impuso al personaje, éste responde:
“No era una pausa, era una suspensión. Estaba en un monólogo que Hamlet pronuncia tras el primer parlamento de Fortinbras: El Monólogo terminaba con la frase < A partir de este instante, sean de sangre mis pensamientos, o no valgan nada> La suspensión venía después de esa o, y duraba mucho, como dos o tres desplazamientos en el escenario. El tiempo que duraba aquella suspensión del discurso podía llenarse con las alternativas que era lógico suponer que Hamlet estuviera barajando en silencio. Para acabar eligiendo una. Como tres flechas semánticas simuladas de su discurso, tres indicaciones: Ahora voy hacia allá; pero no, voy para otro lado, no, ya se, voy hacia allí. Y el discurso va con Hamlet”[10]
Vittorio Gassmann, nos plantea el silencio expresivo, como herramienta interpretativa, la suspensión actoral, como reemplazo de la pausa, y a su vez, nos señala lo aburrido que es tener conciencia de las pausas como espectador.
Existe una concordancia, en cuanto al silencio del actor hablante, éste se encuentra presente en su interpretación, pero no en su contenido, esto quiere decir, que el silencio siempre es parte de la palabra ejecutada, y que contiene un algo que es lo que tratamos de descifrar. La palabra es praxis, acción en sí misma.

La pausa
El silencio, en una primera instancia, es pausa, y eso, lo entendemos como la recitación del texto dramático, que intercala un cierto número de pausas, el más significativo de estos textos, es el verso alejandrino, donde las pausas son fijadas por esquemas rítmicos, al final del verso y en los hemistiquios, al final de cada frase, de la argumentación o de la réplica.
Las pausas contribuyen al establecimiento de ritmos. Pero también debemos que tener en cuenta, al sentido fisiológico de estas pausas; nos referimos a la respiración externa o “ventilación”, compuesta por la inspiración, el Intercambio de gases y por la espiración. Sin duda, que durante estos tres procesos, el habla puede ejecutarse, pero en algún minuto, la oxigenación necesitara de la pausa.
Existen otras pausas, que pueden ser voluntarias o involuntarias, para aumentar la tensión, preparar un vacío donde la reflexión y la desilusión puedan hundirse fácilmente. En la dramaturgia realista, estos silencios son interpretados, libremente, por el actor y el director de escena, según el análisis que hagan de la obra. La gestualidad ayuda a llenar este vacío en la escena: “hay silencios y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos”[11]
Como mencionábamos anteriormente, la pausa será el primer silencio en el teatro, pero tenemos otros. Según Pavis, existen tres tipos de silencio en el teatro:
“1.El silencio del actor, las pausas. 2 Una dramaturgia del Silencio. En el tratado de la poesía dramática Diderot ya insistía en la necesidad de escribir estos silencios del texto hay que escribir la pantomima cada vez que construye un cuadro; que da energía o claridad al discurso; que enlaza el dialogo: que caracteriza; que consiste en unos gestos sutiles difíciles de adivinar; que actúa como respuesta, y casi siempre al principio de las escenas”.[12]

Las voces del silencio
En el primer tipo de silencio, encontramos las pausas del actor. En el segundo, hace referencia a la graficalidad del silencio, esto es, la escritura del silencio para hacerlo visible, palpable y menos subjetivo. En Chile, el exponente de este segundo tipo de silencio, es el director, ahora radicado en Francia, Mauricio Celedón, y su llamado “teatro del Silencio”, con obras como taca-taca mon amour y malasangre, entre otras. El tercer tipo de silencio, del que habla Pavis, se refiere a:
“Las mil voces del Silencio. En este último señala que una tipología de los silencios en el teatro permite distinguir a partir de ellos algunas dramaturgias radicalmente opuestas en cuanto a su estética y su alcance social. El silencio descifrable, es el silencio de la palabra reprimida; por ejemplo Strindberg. Percibimos lo que el personaje se niega a revelar y la obra se basa en esta dicotomía entre lo no dicho y lo descifrable el sentido del texto reside en saber justificar la oposición entre dicho y no dicho”.[13]
Es el silencio descifrable como palabra reprimida. El mismo Strindberg, nos muestra algunas frases de sus personajes: “el silencio me hace oír lo que piensas”, “Prefiero el silencio, que nos permite oír los pensamiento y ver el pasado”, “tus palabras y silencios son como cuchillos que me cortan”.
En Acreedores[14] August Strindberg, presenta a Tekla, una exitosa escritora que absorbe el alma y la capacidad artística de Adolfo, su marido, un débil pintor que transita por los caminos de la angustia y la destrucción mental y física. Gustavo, el ex marido de Tekla, es el nuevo amigo de Adolfo y se ha convertido en su soporte y consejero, mientras siembra en él, la duda acerca de su existencia y de la relación con su mujer. Un rompecabezas que el autor arma y desarma. Un triángulo amoroso que nos muestra todos los rincones, con la crudeza y el humor característico de Strindberg. Donde siempre, aquello que es importante, estará por decirse, dejando los parlamentos suspendidos en la escena. Continuando con la definición de Pavis:
“El silencio de la alienación, este tipo de silencio esta lleno de palabras fútiles envenenando por las formulas convencionales, y siempre deja traslucir las razones sociológicas de la alineación. El silencio metafísico, es el único silencio que no se reduce fácilmente a una palabra en voz baja no parece otra cosa que una imposibilidad congénita para la comunicación (Pinter, Beckett entre otros) El silencio charlatán, falsamente misterioso, este silencio –que no es tal- resuena muy a menudo en el melodrama, en la obra de bulevar o en las crónicas folletinescas de la televisión. Se beneficia de su función práctica sin grandes esfuerzos”.[15]
Todos estos silencios, parten de la premisa, de la ausencia de algo, refiriéndose, a ese algo, como el referente para poder definir aquello que el silencio nos entrega, ya sea en la interioridad de los personajes o en los aspectos meramente sicológicos. En la búsqueda de generar expectativas en el espectador, para poder manipularlo emocionalmente, llenando o no, esos vacíos generados en la puesta en escena. La ausencia del silencio, por medio de un ruido constante, que nos conduce a un vacío, que solo es llenado, por el silencio. Estas ausencias nos conducen a pensar, que el intérprete esta en escena, para decir algo, o bien, esta razonando sobre algo, entregando el protagonismo de su silencio, a lo que va a ejecutar, esperando su accionar, que ya en sí mismo esta ocurriendo en él y, por tanto, en el espectador.

 

Escuchar
El acto de escuchar es, también, una forma de silencio, que nos pone en frente del protagonista del relato o del emisor del mensaje. Escuchar realmente, sin esfuerzo y sin pretenderlo, es la base de la actuación, porque incluso el movimiento, la reacción, las replicas, tienen que provenir de este acto real. El trabajo más importante de un actor, es el de transmitir el pensamiento del personaje cuando éste no habla. Según Assumpta Serna:
“es la que parte de un abandono del yo, donde la mente no controla ninguna reacción o acción. No se debe hacer nada. Nadie espera nada de uno. Nadie juzga. Existe solo el placer de abandonarse a la escucha del otro, relajándonos, para dejar entrar los estímulos y la sorpresa. Para construir nuestros personajes observemos a los que escuchan en la vida, no a los que hablan” [16]
Recordemos, con esto, que el acto o acción de escuchar es el padre de la acción. Esto es un efecto de traducción en el intérprete, lo podemos leer como recepción que se transforma en acción. Según Ariane Mnouchkine:
“El actor es un doble traductor ya que su propia traducción debe ser traducida, cuando el actor logra traducir en familiar lo desconocido, aparece el teatro. El actor es un receptáculo activo, esto no es una contradicción, pero si una dificultad. Debe ser cóncavo y convexo. Cóncavo para recibir y convexo para proyectar” [17]
El acto de escuchar forma parte del silencio, se nos presenta como un verbo, una acción, que debe ser traducida por el intérprete. El actor está para descifrar lo que le ocurre en el silencio. Pero éste, en sí mismo, ya es presencia y acción.